- eksamen i Kultur- og mediekundskab -

 

 


Postmodernismens etik

 

 

 

 

 

Omkring Lasse Spang Olsens ”I Kina spiser de hunde”

 

 

Anders Østerby, 19971822

 

Lærer: Claus Toft-Nielsen

Afleveringsdato: 11. juni 2002

 

Aarhus Universitet

Indholdsfortegnelse

Indledning....................................................................................................................................................................................... 2

Referat.............................................................................................................................................................................................. 2

Konstruktion og fortælleteknik............................................................................................................................ 3

Stil og genre................................................................................................................................................................................. 5

Postmoderne................................................................................................................................................................................. 7

... Virkelighed............................................................................................................................................................................... 8

Arvid og Harald.......................................................................................................................................................................... 9

Etik og moral............................................................................................................................................................................ 11

Afslutning.................................................................................................................................................................................... 13

Litteraturliste....................................................................................................................................................................... 14

 


Indledning

Filmen ”I Kina Spiser De Hunde” (Herefter ”I Kina...”) fra 1999, som er analyseobjekt for denne opgave, var stuntmanden, Lasse Spang Olsens store gennembrud som instruktør i Danmark. Det er en film, der markerer sig stærkt i den store strøm af succesfulde danske film i 90’erne, med en lang række af tidens populæreste skuespillere.

 

I undervisningen i Kultur- og mediekundskab på Nordisk Institut, Aarhus Universitet, har vi som fælles tema haft postmodernisme. Få film manifesterer sig selv som værende tænkt ind i en ganske bestemt kunstnerisk periode som for eksempel postmodernisme. Derimod er de fleste film snarere et udtryk for deres samtid, og det, som er ”oppe i tiden”, eller som er aktuelt i samfundet. Dette kan man også sige om "I Kina...". Vi lever i et meget opsplittet samfund, hvor det kan være svært at finde én, fælles og gyldig moral. Dette er måske et symptom på en postmodernistisk verden. Det er noget af det, som "I Kina..." bevæger sig omkring.

 

Jeg vil starte med et kortere referat af filmen, hvorefter jeg vil kigge på filmens narrative teknikker. Ved at inddrage Bordwell og McHale vil jeg undersøge, hvorledes den på dette område, samt i stil og genre, bevæger sig i en postmoderne ”tradition”. Videre vil jeg kigge på, hvordan filmen mere generelt bevæger sig i et postmoderne univers, og hvordan virkeligheden i den forbindelse skildres i filmen. Til sidst i opgaven vil jeg kigge nærmere på forholdet mellem de to hovedpersoner og de etiske og moralske problemer, som de igennem filmen kommer omkring.

Referat

Arvid Blixen er ansat i en bank og kæreste med Hanne, som synes han er verdens kedeligste mand. Han bliver imidlertid dagens helt, da han afværger et bankrøveri, men uheldigvis for Arvid har Hanne forladt ham samme dag.

              Samme aften lykkes det Astrid (som er bankrøveren Franz’ søster) at få Arvid til at tro på, at hun er gift med Franz, og at de skulle have brugt pengene fra røveriet til en kunstig befrugtning. Dette giver Arvid dårlig samvittighed og motiverer ham til at opsøge sin kriminelle bror, Harald, for at få ham til at hjælpe sig med at røve en pengetransport, således at Arvid kan give penge til Astrid og Franz. De får hjælp af Haralds ansatte, Peter, Martin og Vuk, som arbejder i den restaurant, som Harald ejer.

              Det hele bliver noget mere voldeligt, end Arvid havde forestillet sig, men de får dog et udbytte på 650.000 kr., som Arvid giver til Astrid. Franz sidder imidlertid stadig varetægtsfængslet, og derfor får Arvid Harald til at hjælpe sig med at befri Franz en nat. Her går det helt galt. Først skyder Arvid ved et uheld Vuk. Så dør lægen, Erling, da Franz vågner af sin bevidstløse tilstand og nikker Erling en skalle. Men helt galt går det, da Arvid og Harald finder ud af, at Astrid i virkeligheden er Franz’ søster, og at hun mere eller mindre lever af at bedrage folk. Herefter skyder Harald Franz.

              I en af filmens helt centrale scener får Harald overbevist Arvid om, at han er nødt til at gøre op med de mennesker, der har snydt ham eller behandlet ham dårligt. De opsøger Astrid, men hun er rejst bort. Så opsøger de en rockmusiker, som har slået Arvid ned, for at skyde musikeren i hånden. Det resulterer i, at Arvid kommer til at skyde hele rockbandet, ligesom han slår Hanne ihjel, da hun kommer for at hente Arvids fjernsyn.

              I filmens sidste scene vil Arvid, Harald og de andre røve den bank, som er Arvids arbejdsplads, således at Arvid kan få penge til at rejse væk, men uheldigvis spoleres deres planer af Vuks familie, som møder op for at hævne sig. Dette resulterer i et skuddrama i den café, hvor vi har fulgt Richard fortælle historien om Arvid til Erik (bartender) og Jørgen. Alle, undtagen Harald, Peter og Martin, dør. Richard og Erik viser sig at være repræsentant for henholdsvis ”Himlen” og ”Helvede”, men det er kun Arvid, der følger med Richard til Himlen, resten følger med Erik...

Konstruktion og fortælleteknik

I filmens første scene[1] præsenteres vi for filmens hovedperson, Arvid Blixen, og hans kæreste, Hanne, som vækkes af vækkeuret en solrig morgen, hvor alt virker idyllisk. I scenen krydsklippes der tre gange til et andet forløb, hvor vi følger Richard (amerikaneren fra caféen), som er ved at finde vej til Café Paradis. Som recipient får man umiddelbart den opfattelse, at der er tale om to kronologisk parallelle handlingsforløb, simpelthen fordi man ikke har nogen begivenheder eller andet at vurdere ud fra så tidligt i filmen, og fordi det netop er filmen og fortællingens mulighed: At ”snyde” modtageren. David Bordwell skriver om det i sin Narration in the Fiction Film: ”The syuchet [[2]] can cue us to construct fabula events in any sequence ... These aspects can all assist or block the viewer’s construction of fabula time.[3] Som recipient narres man altså helt i starten af "I Kina..."  til at konstruere den logik, at der er tale om to sideløbende historier. Denne forestilling smuldrer dog efterhånden, når man allerede i scene 4[4] ser Arvid på sit arbejde, og senere hjemme igen om aftenen i lejligheden, mens Richard og bartenderen Erik stadig lige har mødt hinanden i caféen. I skildringen  af Arvid bliver der med andre ord en uoverensstemmelse mellem filmisk og diegetisk tid, og ligeså langsomt lader filmen altså recipienten vide, at der er tale om to kronologisk uafhængige historier, men det er først i scene 16 (0:16:31), et kvarter inde i filmen, at det helt eksplicit fremstår, at det faktisk er Richard, der fortæller historien om Arvid[5], men det antydes også inden[6], når Richard siger: ”I don’t think it’s been more than 12 days since I first heard the name Arvid Blixen”, hvorefter der klippes til næste scene[7], som igen skildrer Arvid. "I Kina..." er altså en film, hvor den ene historie fortæller den anden. Med Brian McHale[8] kan man tale om, at handlingen i caféen er diegesen, rammefortællingen, som fortæller historien om Arvid, hypo-diegesen. Dette er en meget udbredt filmisk metode, som man for eksempel også støder på i en film som ”The Usual Suspects” (MGM, 1995), hvor der igennem en afhøring fortælles den egentlige historie. Ligesom i ”The Usual Suspects” er der "I Kina..." også en sammenhæng mellem diegesen og hypo-diegesen på den måde, at de optrædende i rammefortællingen på den ene eller anden måde selv er impliceret i hypodiegesen, men den helt afgørende forskel i "I Kina..." er, at diegesen og hypodiegesen, som i starten synes helt uafhængige ikke forbliver adskilte, men smeltes sammen til at være én fortælling til sidst, som fortsætter og ikke blot er bagudskuende.

              McHale skriver: ”Postmodernist texts ... tend to encourage trompe-l’oeil, deliberately midleading the reader into regarding an embedded, secondary world as the primary, diegetic world.[9] Vi narres til at tro, at hypo-diegesen, Arvids historie, er den primære - og det er den for så vidt jo også - men i princippet er den ikke mere primær end diegesen, fordi det viser sig, at diegesen er destinationen for hypo-diegesen. Det sidste kvarter af filmen[10] er én historie, hvor hypo-diegesen har ”indhentet” diegesen tidsmæssigt[11]. Det skal selvfølgelig nævnes, at Richard  helt i starten faktisk nævner, at han skal møde Arvid, hvorved man varsles om slutningen. Men på det tidspunkt har man ingen reel mulighed for at gennemskue hele plottet og lægger derfor ikke så meget mærke til Richards udtalelse.

              Men det er ikke slut med at udrede den narrative konstruktion med det ovenstående. I hvert fald er der antydning af at være endnu et diegetisk niveau, således at handlingen i caféen også bliver til en hypo-diegese. Dette bygger på, at fortællingen om Arvid rent faktisk bliver fortalt for recipienten inden Richard begynder på den i caféen. Tilsvarende er det heller ikke Richard, der fortæller den sidste del af filmen, eftersom han selv er involveret i den. Dermed er der altså tre niveauer: Starten og slutningen, der indkranser Richards fortælling, som igen er ramme for Arvids historie. Hermed ses en mise-en-abíme-struktur: Historien i historien i historien...

Stil og genre

På kassetten til "I Kina..." bliver filmen kategoriseret som Action-komedie, og filmen indeholder da også en hel del action og en masse hurtige og morsomme replikker, men der er mere på færde. Arvid gennemgår en meget synlig personlig udvikling i løbet af filmen, og som jeg vil behandle senere, beskæftiger filmen sig i høj grad med spørgsmål omkring etik og moral. Men det er helt afgørende, at filmen ikke kommer med nogle endelige svar. Her viser filmen tydeligt postmoderne træk, bl.a. idet den distancerer sig fra den ”typiske”, moderne film, detektiv-filmen. Bordwell skriver: ”...the story of the investigation is a search for the concealed story of a crime. By the end of the typical detective tale, all story events can be fitted into a single pattern of time, space and causality.”[12] Det er så godt som den modsatte situation man befinder sig i ved slutningen af "I Kina...". Her er der ingen løsning. Arvid når ikke det han ville, og det som han når – døden - viser sig at være fyldt med en masse nye uafklarede spørgsmål. Bordwell skriver videre: ”Ideally, the fabula can be embodied in a verbal synopsis, as general or as detailed as circumstances require.”[13] Arvid synes godt nok at have et projekt, men hvad det helt præcist går ud på er svært at sammenfatte, men hvis man på nogen måde skal forsøge at finde en sådan ”verbal synopsis”, så må det være Haralds ord, hvor han med titelen siger: ”I Kina, der må man spise en hel schäferhund, uden at det gør noget. Det har de selv bestemt.” og ”Der er ikke noget der er rigtigt, og der er heller ikke noget der er forkert. Det bestemmer man jo selv[14]. Med andre ord er noget af det centrale i filmen altså simpelthen, at der slet ikke findes noget endegyldigt svar på noget!

De store helheder, de generelle systemer og ideologier har mistet deres troværdighed. Opmærksomheden er i stedet blevet rettet mod mangfoldigheden, paradokserne og forskellene...”[15]

Filmen er en udviklingsproces for Arvid, men det er vanskeligt at sætte den udvikling i relation til normer eller lignende, for ”...de generelle systemer ... har mistet deres troværdighed...”, og som jeg vil se på senere, så ændrer Arvid da også filmen igennem sine egne normer og moralske standpunkter.

 

I det ovenstående citat gøres der opmærksom på mangfoldighedens tendens i postmodernismen, og det er noget der gør også sig gældende i "I Kina...". I omtalen af filmen på dens officielle hjemmeside gør Lasse Spang Olsen opmærksom på, at filmen har mange stilskift[16], og kigger man nærmere på filmen viser det sig at være rigtigt. Når Richard i caféen fortæller historien om Arvid får man indimellem en fornemmelse af, at det er en kriminalhistorie, der er ved at blive ridset op, hvor vi langsomt får flere ledetråde og overraskelser, som for eksempel da man finder ud af, at Astrid ikke er Franz’ kone. Samtidig synes Arvids liv i starten at være helt normalt og skildringen tager her form af realisme. Samtidig er der den intense action med biler der smadres, eksplosioner og meget andet, samt momenter, der nærmer sig voldsfilm, som når Harald skyder Franz, og Arvid skyder rockbandet. Komikken spiller også en væsentlig rolle i filmen, hvor den primært udspiller sig i hurtige replikskifter, som til tider har karakter af klassisk teater á la Holberg med små misforståelse i dialogen. Et eksempel på det er scene 56[17]:

              Harald: Hvor vil du egentlig ta’ hen?

              Arvid: Det ved jeg ik’...

              Harald: Indien... eller ... Kina, måske?

              Arvid: Ja... Far ville altid gerne ha’ taget til Indien

              Martin: John Lennon tog jo derover

              Harald: Hvad døde han egentlig af?

              Arvid: Han blev da skudt.

              Harald: Far!? Hvorfor det?

              Arvid: Nej, far blev da ikke skudt.

              Harald: Nå...

              Arvid: Nååh, nej...

Med hurtige og korte replikker skabes der en simpel misforståelse, der giver en komisk effekt.

              Filmen bevæger sig altså rundt i forskellige genrer og lægger sig dermed op af den stilsammenblanding, som synes at være kendetegnende for postmoderne film.[18] Filmen bliver derfor svær at kategorisere, og når producenten har valgt at kalde den for Action-komedie er det selvfølgelig fordi det er nødvendigt i salgs øjemed.

Postmoderne...

Når Else Marie Bukdahl i ovenstående citat taler om, at de store ideologier har mistet deres troværdighed berører hun, hvad man kalder postmodernismens opgør med ”den store fortælling”.[19] En af ”de store fortællinger” er kristendommen med Bibelen som den helt konkrete fortælling, og denne bliver netop kommenteret og opløst i "I Kina..." ved at tage udgangspunkt i samme. Richard er på et eller andet plan repræsentant for Gud, og da Jørgen (cafégæst) spørger ham, hvor han er fra, svarer Richard: ”That’s an even longer story”.[20] Hvis Richard er Gud, må dette siges at være sandt, for da vil det jo være historien om hele universet og med andre ord ”a longer story”. Richard fortæller den selvfølgelig heller ikke, men ignorerer nærmere Jørgens spørgsmål med ovenstående sætning. Her ser vi begyndelsen på opløsningen af ”den store fortælling” om Gud, Fanden, Himmel og Helvede i "I Kina...", som i filmens slutscene kulminerer i, hvad der ligner et totalt sammenbrud Himmel / Helvede og Det gode / Det onde er nogle meget fasttømrede begreber i vores kultur, men deres faste holdepunkter får ny mening i filmen. Richard (Gud) har en glorie (i slutscenen) og optræder som amerikaner, måske fordi Amerika er ”Guds eget land”(?), og Erik (Fanden) har lysende grønne øjne (i slutscenen) og har skikkelse af en dansker, som måske er et udtryk for selvironi fra filmens skabere. Desuden er scenariet for dommen over de døde den simple og bodega-lignende ”Café Paradis”, hvor pejsen symboliserer Helvede, mens der er en trappe, som fører op til Himlen.

               Det er en meget udbredt opfattelse i vores (kristne) kultur, at, hvordan man har opført sig i livet, får indflydelse på om man kommer i Himlen. Denne opfattelse viser sig at falde til jorden i filmen. Alt er ganske tilfældigt: Da skuddramaet er ovre, og de døde venter på deres dom, spørger Richard Erik, ”Which one do you want?[21], hvorefter Erik vælger Jørgen blot fordi, han mener han har snydt ham i kortspil. Gunna Quist (Arvids kollega), som også er død skulle egentlig have været i Himlen, men Richard læser forkert på sin seddel. Vuks venner, som også er døde, har Erik og Richard ikke ansvaret for. Richard mener, at det ”another department”.[22] Og endelig viser det sig, at Arvid i virkeligheden kun kommer i Himlen fordi Richard og Arvids far er gode venner. Alle kulturelt fasttømrede værdier og opfattelser bliver altså fuldstændig opløst.

... Virkelighed

Slutscenen er i høj grad med til at forvirre omkring opfattelsen af filmen og dens virkelighedsbillede, for hvad sker der egentlig med filmens personer, og hvad er virkeligheden i filmen? Jean Baudrillard opererer med begreberne simulering og hyperrealisme: ”Mennesket lever i en hyperrealitet, næsten mere virkelig end den gamle virkelighed, man havde begrænset adgang til, og kan i denne hyper-realitet simulere så mange virkeligheder og roller som han vil.[23] Dermed er det også filmens mulighed at konstruere en virkelighed. "I Kina..."  går endog så langt som at lege med den tanke, at filmen skulle være en virkelig begivenhed. Velvidende, at recipienten er klar over dette spil. Filmen starter således med teksten: ”Denne film er baseret på en virkelig begivenhed”.[24] Lasse Spang Olsen udtaler om filmen: ”den viser noget, som egentlig godt kunne ske i virkeligheden, måske én gang i løbet af 100 år. Den slags situationer har vi tredive af...[25]. I filmen sammenstykkes altså en række ekstreme situationer som ”En bankrøver overmandes med squashketcher”; ”Mand får trykket næsebenet op i hjernen”; ”Mand overfaldes af rockband”; ”Kvinde modtager 650.00 kr. af ukendt mand” og ”Mand dræber et helt rockband”, og tilsammen konstruerer disse en virkelighed.

              Ydermere forsøger filmen at antyde en realistisk virkelighed på flere forskellige måder. Da Arvid interviewes til TV efter heltegerningen, er det faktisk Niels Brinch fra TV2, der i forbindelse med udsendelsen ”Station 2” interviewer Arvid. Harald refererer til Danmarks Europamesterskab i fodbold i 1992. Bandet, som Arvid får bank af, er et rigtigt eksisterende rockband[26], og Haralds restaurant har til huse i ”Parken” i København.

              Man fornemmer flere virkelighedsniveauer i filmen. Som nævnt står det uklart, hvem det er der fortæller Arvids historie inden Richard begynder på den. Er der måske en virkelighed bag ved den virkelighed, som filmen viser? Er det denne anden virkelighed, som Richard og Arvid træder ind i, da de går op af trappen i caféen? Er den virkelighed vi ser blot, med Baudrillard, et simulakrum[27], som man også ser det i filmen ”The Matrix”[28], hvor der viser sig at være flere niveauer af virkelighed?

Arvid og Harald

I starten af filmen er der absolut ingen tvivl om, at Arvid er en god mand, måske endda lidt for god. Han har styr på sit liv, han har et godt job som bankmand, han støtter humanitære organisationer[29], han bruger en tallerken når han spiser, og da han ser det som en realistisk mulighed, griber han ind og stopper bankrøveren Franz, fordi ”man ikke kan røve en bank”. Det er forkert.

              I filmen er hans helt store kontrast hans egen bror, Harald, som er en hårdkogt kriminel, der uden skrupler handler som han har lyst til.[30] Det er helt tydeligt, at de to ikke har været meget sammen i voksenlivet. Således er Harald ikke klar over, at deres far er død, selv om det er ni år siden på det tidspunkt, hvor Harald og Arvid mødes igen.[31] I forholdet til faren ser man også tydeligt deres forskellige personlighedstyper. I scene 17[32], hvor Harald og Arvid kører i bil sammen, udtrykker Arvid, at deres far havde ønsket en forsoning med Harald, hvilket han afviser på voldsom vis. Umiddelbart kan man altså betegne Harald som fjendtlig og kold, og Arvid som kærlig og familiær, men dette viser sig ikke at være helt korrekt, for faktisk føler Harald et meget stærkt bånd til sin bror. Stærkest kommer det til udtryk, da Arvid er blevet skudt, hvilket påvirker Harald kraftigt, og får ham til at sige, tydeligt følelsesmæssigt påvirket, ”Nu har jeg ikke nogen bror mere”[33]. Men også i scene 51[34], hvor Arvid kommer for at fortælle Harald , at han har slået Hanne ihjel, fornemmer man et kraftigt broderbånd. På spørgsmålet om Harald vil hjælpe ham med et røveri kigger Harald blot længe og intenst i øjnene på Arvid. Her fornemmer man et tæt forhold imellem de to brødre.

              Dette nære forhold illustreres og symboliseres på forskellige måder. Særligt er der, for deres broderskab, to helt centrale rum i filmen. Haralds ”garage” (som viser sig at være en indgang til ”Parken” i København) er stedet, hvor de første gang mødes og stedet for ovennævnte scene. Rummet er uoplyst, men fra trappen op til Parken er der et meget kraftigt lys. Med det antager rummet nærmest hellig karakter. Det mørke, dystre rum med det kraftige lys giver næsten association til en kirke, hvor selve rummet er kirkeskibet og trappen med lyset er koret og alteret. Musikken understøtter i høj grad dette, idet den slår over i gregoriansk sang, dvs. den katolske kirkes kirkemusik, ofte sunget af munke. Denne musikalske effekt vender tilbage igennem hele filmen, hver gang Harald og Arvid har en intim samtale relateret til deres brødreforhold. Således optræder den efter røveriet af pengetransporten, hvor Arvid har kaldt Harald sindssyg[35], samt i forbindelse med scenen, hvor de to taler sammen i restaurantens kølerrum[36]. Endelig er den gregorianske sang der også i forbindelse med den samtale, hvor Arvid takker Harald for det, han har hjulpet ham med.[37] For Harald er det at have en bror altså nærmest noget helligt, noget unikt, som i filmen ellers kun kan genkendes i Vuks forbindelse til sin familie, som gentagne gange kommer og advarer Harald og de andre om, at de skal passe godt på Vuk. For ellers må man sige, at Harald på ingen måde nærer varme følelser for andre mennesker. Således behandler han netop Vuk med stor foragt. Han kalder ham konsekvent for ”Puk” og nægter at forstå hans gebrokne dansk[38], ligesom han uden skrupler skyder Franz. Dette gør Arvid utryg, og han spørger da Harald, om han kunne finde på at skyde ham, hvortil Harald svarer: ”Nej, du er min bror!”.[39] Brødre skyder ifølge Harald ikke hinanden, og han bliver da også dybt forfærdet, da Arvid skyder i loftet (og rammer Vuk), fordi, som han siger til Arvid, ”Du ku’ ha’ skudt mig!”[40]. Igen illustreres Haralds stærke opfattelse af brødreforholdet: Skidt med, at Arvid kunne have skudt de fem andre personer i lokalet, nej, ”Du ku’ ha’ skudt mig!” – broren.

              Harald er Arvids vejleder, og som vi skal se, har han meget indflydelse på den moralske og etiske udvikling Arvid undergår i løbet af filmen, men også i Arvids fremtoning sker der i løbet af filmen en udvikling, som Harald til dels står bag. I starten af filmen er Arvid den sagte, høflige bankmand, som ikke gør en kat fortræd, og som henvender sig til sin kriminelle bror, fordi han er aldeles uerfaren på det område. Langsomt sker der en udvikling med ham, og endelig sætter han sig igennem og skyder i loftet i køkkenet for at få ro. Her kommer kølerrumsscenen til at fremstå som en personlig vejledning, hvor Harald får overbevist Arvid om, at han er nødt til at give igen. Dette resulterer i drabet på rockbandet og Hanne, og i scene 52[41] ser man så den forandrede Arvid. Nu er han blevet den hårdkogte kriminelle på til at begå et røveri, og som ved hvad han går efter. Dette ses yderligere i en af de efterfølgende scener, hvor det er Arvid, der markerer sig og stopper et småskænderi imellem Harald og Peter.

Etik og moral

Som nævnt så går denne udvikling igen, hvis man kigger på Arvids moral, og i det hele taget er spørgsmålet om etik og moral meget centralt i filmen.

              Set ud fra et humanistisk synspunkt er der ingen tvivl om, at Arvid har en sund moral i starten af filmen, selvom den ses ned på af den super-egoistiske Hanne, som udbryder: ”Tror du, du er Ghandi?”.[42] Men Arvid store menneskelige omsorg tager overhånd, da han forsøger at hjælpe Astrid ved at begå kriminalitet. Hans argumenter synes ellers at være i orden. Således formulerer han et credo, der hedder: ”Man skal ikke stå i vejen for to menneskers lykke”.[43] Dette leder tankerne hen på en dansk filosof, Knud Ejler Løgstrup, hvis mest berømte formulering lyder: ”Vi har aldrig noget med et andet menneske at gøre uden at vi holder et stykke af dets  liv i vor hånd[44]. Det vil sige, at vi har et ansvar overfor vores medmennesker. Arvid føler da et ansvar overfor Astrid og Franz, hvis liv han føler, han har ødelagt. Det som så bliver filmens helt centrale spørgsmål er, hvor langt man kan gå for at leve op til sit ansvar. Eller med andre ord: Hvad er rigtigt og hvad er forkert.

Harald giver tidligt i filmen sit bud, hvad han mener om det spørgsmål, nemlig i scene 29[45], hvor han siger: ”Når man skal gøre noget, skal man gøre det ordentligt. Så er det lige meget, om det er rigtigt eller forkert.” I Haralds verden er der ikke noget, der er rigtigt eller forkert. Han fortsætter i kølerrums-scenen,[46]: ”Det bestemmer man jo selv...”. Derfor mener Harald også, at Arvid har pligt til at skyde rockmusikeren i hånden, fordi han skal vide, at han ikke skal slå Arvid eller andre i hovedet med en flaske. Det er selvets definition af, hvad der er rigtigt, der tæller, og det hænger sammen med, at ”...verden [er] brudstykkeagtig (fragmentarisk) og flimrende, strømmende, uden faste holdepunkter, der kan give os mulighed for at skelne mellem godt og ondt, sandt og falsk, ægte og uægte.[47]

              På denne måde ser vi igennem filmen Arvid ændre sin egen etik fra, hvad kunne kalde en ”man-etik” til en ”jeg-etik”. I starten hedder det. Man skal bruge en tallerken, når man spiser franskbrød. Man må ikke røve en bank. Det forskrues, da det bliver til: Man skal ikke stå i vejen for to menneskers lykke, fordi to menneskers lykke, i filmens tilfælde, indebærer kriminalitet. Med Haralds påvirkning ændres etikken til, at jeg kan gøre som jeg vil udfra devisen, at det gælder om at finde ud af, hvad man ikke er god til, og så lade være med at gøre det.[48] Det viser sig så i filmen, at dette ikke virker for Arvid. For hver gang han retter sig efter denne etik ender det med, at andre og – til sidst – han selv dør. For Harald virker det, og igennem hele filmen virker han da også rolig og afbalanceret. Arvid derimod virker splittet imellem man- og jeg-etikken, hvilket symboliseres i hans ansigt, som efter scenen, hvor han har skudt rockbandet, er delt i en ren halvdel og en halvdel fyldt med blodpletter[49]. Denne vekslen mellem ”det gode og det onde” symboliseres også af lyset i kølerrummet, som blinker, så der skiftevis er mørke og lys[50].

Afslutning

Det dreier seg da i virkeligheten heller ikke om noe livets mål. Det må den enkelte selv skaffe seg. Enhver overlates til seg selv.[51]

 

I "I Kina..." ser vi en skildring af et samfund, hvor sandheden er sat på auktion. Ja, måske kan man endda med det ovenstående Lyotard-citat sige, at livet er sat på auktion. Der er ikke rigtig noget mål med livet, og hvis der er, så er det fuldstændig individuelt. Haralds etik i filmen er, at det overlades til den enkelte at finde ud af, hvad der er rigtigt og forkert, og denne vurdering er endda én, som skal foretages gang på gang i livet. Hvad er rigtigt og forkert i denne specifikke situation?

              Dette skaber ikke, som man skulle forvente, en kold og kærlighedsforladt verden, hvilket vi i filmen ser beviset på i det stærke bånd mellem de to brødre. Denne moral er dog heller ikke en garanti for at nå lykken. Eller også er den det netop, hvis blot man træffer de rette, individuelle valg. Måske ser vi filmens budskab i Arvids overtagelse af Haralds etiske leveregler. For hvad sker der, når han lever efter dem. Tingene går galt og mennesker dør sågar.

              Med sin kredsen om dette emne lægger filmen "I Kina..."  sig op af en tradition i postmoderne film, hvor ”...verden [er] brudstykkeagtig (fragmentarisk) og flimrende, strømmende, uden faste holdepunkter, der kan give os mulighed for at skelne mellem godt og ondt, sandt og falsk, ægte og uægte.”[52]

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Litteraturliste

 

-          Ingen forfatter angivet Tekst fra internetsiden: http://www.ikinaspiserdehunde.dk

-          Baudrillard, Jean: ”Simulacra and Simulations” in Poster, Mark (red.) Selected Writings, Cambridge: Poliry Press, 1988

-          Bondebjerg, Ib: ”Medier og postmodernisme” in Kosmorama, nr. 189, 35. årgang, 1989

-          Bordwell, David 1985 Narration in the Fiction Film, Wisconsin: The University of Wisconsin Press

-          Frank, Søren: ”Hellere Olsen end Tarantino” in Berlingske Tidende, 2. sektion, p. 3, 5. september 1999

-          Hansen, Nils Ole 1998 En afgrund af tillid – guide til Løgstrups univers, København

-          Lyotard, Jean-Francois: ”Det sosiale bånd” in Slagmark, nr. 1, 1983

-          McHale, Brian: ”Chinese-box Worlds”. in Postmodernist fiction, London, 1992

-          Nielsen, Stig (red.): Kroppen her I rummet nu, Ålborg, 1987

-          Olsen, Lasse Spang (instr.) 1999 I Kina spiser de hunde, Steen Hertel & Co. A/S (film)

-          Thyssen, Ole: ”Om modernisme og postmodernisme” in Påfuglens øjne . Efter postmodernismen, Rosinante, 1987



[1] 0:00:15

[2] ”The syuchet” oversættes iflg. Bordwell bedst med ”plot”. ”Fabula” er fortællingens mange elementer, som tilsammen danner plottet.

[3] Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, p. 51

[4] 0:03:48

[5] Richard siger: ”So, Arvid and Harald go for a ride”

[6] Scene 5, 0:04:22

[7] Scene 6, 0:04:50

[8] I Chinese-box Worlds

[9] McHale: Chinese-box Worlds, p. 115

[10] Fra scene 53 (1:13:44)

[11] Igennem det eksemplificerer filmen forskellen på filmisk og diegetisk tid.

[12] Bordwell: Op. cit. p. 49

[13] Ibid.

[14] Scene 44 (0:56:08)

[15] Else Marie Bukdahl citeret in: Thyssen, Ole: Om modernisme og postmodernisme p. 17

[16] http://www.ikinaspiserdehunde.dk

[17] 1:15:44

[18] Således skriver Stig Nielsen i Kroppen her I rummet nu om Luc Bessons Subway (1985) som en postmoderne film: ”Hovedpersonen er en blanding af en punker og en aristokrat, lyshåret og med negroide træk”: stilsammenblanding.

[19] Sådan som det også behandles hos Ole Thyssen, bl.a. p. 33

[20] Scene 34, 0:40:06

[21] Scene 59, 1:24:09 ff

[22] Det står så hen i det uvisse, hvilken afdeling det er, og hvor den afdeling hører til!

[23] Bondebjerg, Ib Medier og postmodernisme, p.43

[24] 0:00:00

[25] Frank, Søren: Hellere Olsen end Tarantino

[26] Iflg. http://www.ikinaspiserdehunde.dk er det bandet ”Red Warszawa”. ”Frontfiguren” i bandet, Preben, spilles dog af Martin Spang Olsen.

[27] Jf. Baudrillard, Jean: ”Simulacra and Simulations”

[28] Larry and Andy Wachowski (instr.), Warner Brothers

[29] Scene 3 (0:02:44) Arvid har til Hannes fortrydelse givet 800 kr. til Folkekirkens Nødhjælp.

[30] På et lidt andet plan er Hanne også en modsætning til Arvid, men lidt mindre kompleks end Harald. Hun fremstilles primært som den ”fuldendte egoist” (eller måske blot gennemsnitsdanskeren), som hellere ville ”ha’ købt bukser for de penge” (scene 3, 0:02:44), og som kommer for at hente Arvids fjernsyn – ”bare fordi” – selv om det er Arvids! (scene 50, 1:07:50)

[31] Scene 15 (0:14:49)

[32] 0:16:48

[33] Scene 59 (1:24:09 ff)

[34] 1:08:57

[35] Scene 27, 0:25:59 ff

[36] Scene 44, 0:56:08 ff

[37] Scene 49, 1:05:39

[38] Vuk og hans familie er flygtninge, måske fra Jugoslavien?

[39] Scene 44, 0:56:08 ff

[40] Scene 41 0:50:11 ff

[41] 1:12:54

[42] Scene 3, 0:02:44

[43] Scene 21, 0:19:35

[44] Løgstrup citeret i Hansen, Nils Gunder: En afgrund af tillid – guide til Løgstrups univers, p. 32

[45] 0:31:21

[46] Scene 44, 0:56:08

[47] Nielsen, Stig: Op. cit. p. 9

[48] Som Harald udtaler det i scene 44. Dette er en reference til Kranfører Ole, i Ole Lund Kirkegaards ”Gummi-Tarzan”, som siger: Det gælder om at finde ud af, hvad man er god til, og så gøre det!

[49] Scene 49, 1:05:39

[50] Scene 44, 0:56:08

[51] Lyotard, Jean-Francois: Det sosiale bånd p. 30. En tekst som tager sit udganspunkt i en postmoderne tænkning.

[52] Nielsen, Stig: Op. cit. p. 9